Flock ist ein work in progress, dessen Fertigstellung auf einen längeren Zeitraum angelegt ist. Das heutige Konzert ist die Präsentation eines ersten Prototyps.

Die Komposition verbindet eine interaktive, für Publikum und Interpreten sichtbare Grafik mit deren klanglichem Resultat.

Grundlage der Grafik ist die Implementierung einer "boids" genannten Methode zur Simulation des Bewegungsverhaltens von autonomen Objekten untereinander und in Bezug auf mögliche Hindernisse, das im Jahre 1986 vom Programmierer Craig Reynolds entwickelt wurde. Die Interpreten steuern mit Ihren Instrumenten in wechselnden Konstellationen die den Bewegungen der Objekte zugrundeliegenden Parameter oder die Hindernisse selbst. Dabei lösen die grafischen Objekte kurze elektronische Klänge aus, deren klanglichen Eigenschaften von ihrer Position, Geschwindigkeit und Interaktionsform mit den Hindernissen abhängen. Durch variable Verdichtungen wird die Wahrnehmung provoziert, in verschiedenen Grössenordnungen zwischen der Beobachtung von Details und von statistischen Massenphänomenen zu wechseln.

Kurze Improvisationsstudien zeigen verschiedene Interaktionsformen der Interpreten mit der Grafik. Sie werden ergänzt durch installative, autonome Prozesse.

Il semble que la perfection soit atteinte non quand il n'y a plus rien à ajouter, mais quand il n'y a plus rien à retrancher. Au terme de son évolution, la machine se dissimule.

Antoine de Saint Exupery, Terre des Hommes III, L'avion

Der Titel bezieht sich verallgemeinernd auf selbstbezügliche, vorurteilsverstärkende Kommunikationsformen, die sich durch den zunehmenden Gebrauch digitaler Kommunikationsmedien verbreitet haben. Der Internetaktivist Eli Pariser hat hierfür den Begriff der "filter bubble" geprägt, der die Verfälschung bzw. Verengung der Realität durch personalisierte News Streams und Suchen im Internet beschreibt. In diesen Blasen wird dieselbe Information in leicht veränderter Form immer wieder präsentiert und gewinnt dadurch unwiderstehlich an Überzeugungskraft.

Bubbles heisst auch der Affe von Michael Jackson. Ein Arrangement der beiden diente dem amerikanischen Künstler Jeff Koons als Vorlage für eine lebensgroße Porzellanskulptur, die im Jahre 2001 bei Sotheby's für die damalige Rekordsumme von 5.6 Millionen Dollar versteigert wurde.

Elektronische Musik (6-kanal) (16') zum Konzert mit mehrkanaligem Videozuspiel im Rahmen der Visualisierten Musik 2017 im Staatstheater Wiesbaden und der Kunst- und Kulturkirche Heiligensee Frankfurt zum Thema "Ring des Nibelungen".

English Notes

Nederlaands

In den vergangenen Jahren stand in meiner Arbeit die Auseinandersetzung mit der Autonomie der Interpreten im Vordergrund. Ich suchte nach anderen, am open source Gedanken orientierten Modellen der Zusammenarbeit und Mitwirkung der Interpreten am Entstehungsprozess, insbesondere auch unter Einbeziehung technologischer Möglichkeiten wie Live-Elektronik.

All dies ist auch in AST präsent: Das Kammerensemble verwendet eine vernetzte Live-Elektronik, es gibt durchkomponierte Teile, aber auch hybride, mit den Interpreten gemeinsam erarbeitete Passagen mit improvisierten Elementen und teilweise variablen Lautsprecherzuspielungen.

Zusätzlich werden in der Komposition 32 im Raum verteilte und für diese Aufführung eigens entwickelte elektromechanische Schlaginstrumente verwendet. Dies hat mit meiner langjährigen Faszination für Roboter zu tun, die an der Schnittstelle von Autonomie und Automation agieren und damit viele Fragen zum Verhältnis der Interpreten auf der Bühne und den selbstspielenden und zugleich ferngesteuerten Apparaturen und ihrer jeweiligen Identität aufwerfen. Insbesondere in einem auf Expressivität ausgelegten Konzertzusammenhang fühle ich mich von der körperlich präsenten Manifestation vermeintlich handelnder Maschinen außerordentlich provoziert und angeregt.

Bei der Konzeption der Instrumente stand dabei nicht eine hochdifferenzierte und ausgewogene klangliche Ausformung im Vordergrund. Ganz im Gegenteil geht es vielmehr um die auch szenische Konfrontation der Charakteristika eines vergleichsweise rohen und primitiven automatisierten Instrumentariums mit einem klanglich hochdifferenzierbaren Kammerensemble, das maßgeblich von den Interpreten geprägt wird. Zu dieser Konfrontation zählt auch das kompositorische Ausloten der Möglichkeiten ihrer Verknüpfungsformen (Gegenüberstellung, Ergänzung, Angleichung/Vermischung), vor allem auch im Hinblick auf deren rezeptionsästhetische Konsequenzen und auf Fragen zur Autonomie und wechselseitigen Abhängigkeit aller Beteiligten. Maschinen haben in diesem Zusammenhang als Symbol der Technisierung für mich eine repräsentative Funktion. Zugleich sind sie aber auch konkret als Akteure anwesend und haben eine körperliche, physische Präsenz.

Zur Maschinenwelt habe ich dabei ein durchaus emotionales Verhältnis – im Positiven wie im Negativen: Seitdem ich denken kann, faszinieren mich Mechaniken, insbesondere diejenigen, die sich reproduzieren und dadurch Illusionen und Sinnestäuschungen erzeugen. Als Kind habe ich in Einschlafphasen immer wieder Perpetuum Mobiles erfunden, war im halbwachen Zustand felsenfest von ihrer Realisierbarkeit überzeugt oder stand stundenlang vor Dreifachklappspiegeln und konnte mich an deren visuellen Rekursionen nicht sattsehen. Zugleich hatte die Unerbittlichkeit maschineller Abläufe und die imaginierte Extrapolation der Konsequenzen ihrer Vervielfältigungen aber immer auch etwas Bedrohliches. Auch in der mittlerweile langen Tradition der Auseinandersetzung mit dem Maschinellen und Mechanischen in der Kunst sind diese Vorstellungen häufig mit dem Traumhaften verknüpft, das der mechanischen Logik den Schwindel, das Irreale und Albträume gegenüberstellt, das aber auch mit Unendlichkeitsvorstellungen oder Wünschen verbunden ist, von denen man schon als Kind, gerade auch im Traum, ahnt, dass sie unerfüllbar sind, ohne dass sie dadurch weniger attraktiv wären.

Für musikalische Entsprechungen solcher Formen habe ich – oft gerade auch wegen ihrer Abgegriffenheit – eine große Schwäche: Shepard Skalen, Droste- und Moiré-Effekte, Kanons, Fraktale. Dabei werden diese Prozesse häufig durch eine live-elektronische Verarbeitung ergänzt, die Kopien musikalischer Abläufe nach bestimmten Regeln zeitversetzt wieder in die Komposition einfließen lässt. Auch in AST gibt es solche Formverläufe. Es gibt Wiederholungen immer wieder gleicher prozessualer Entwicklungen, die damit verbundenen Sehnsüchte und Illusionen, das Leerlaufen, aber auch den Aspekt des Wucherns mit damit verbundenen Phantasmagorien, (Alb)Träume und Übergänge von sehr strengen und distanzierten Phasen zu freieren, von den Interpreten improvisatorisch ausgestalteten Gebilden. Mehrfach werden sogar diesbezügliche Ausschnitte aus zum Teil sehr alten eigenen Kompositionen aufgegriffen und in einen neuen Kontext gestellt.

Betrachtet man das Mechanische als einen fremdbestimmten Prozess, der die Musiker mit den automatisiert verselbstständigten Konsequenzen ihres Handelns wieder konfrontiert, so verändert sich die Perspektive zusätzlich, sobald Maschinen ins Spiel kommen: Musiker auf einer Bühne sind für mich immer identifikatorisch besetzt; sie handeln stellvertretend für mich oder für den jeweiligen Beobachter im Publikum. Menschliche Handlung ist für den (menschlichen) Beobachter vermutlich unausweichlich mit der Unterstellung von Intention verknüpft. Bei Maschinen wird es kompliziert, da ich mich mit ihnen nicht identifizieren kann, ihre Aktionen aber durchaus Intentionen implizieren können. Insofern bestand der Reiz eines Großteils der kompositorischen Arbeit an AST in der Reibung mit den vielen Implikationen und Widersprüchen, die eine solche Zusammenstellung erzeugt. Was für eine Funktion haben die Maschinen in Bezug auf die Interpreten? Sind sie klangliche Erweiterung? Zerstören sie musikalische Prozesse, unterbrechen sie die Musiker, werden sie unterbrochen? Was bedeutet Wechselbeziehung in einem solchen Zusammenhang? Wer handelt? Was beeinflusst einander?

Es gibt ein sehr populäres Buch des Künstlerpaares Fischli und Weiss mit dem Titel Findet mich das Glück?. Das kleine Buch findet man in Kunstbuchhandlungen an der Kasse, ungefähr dort, wo im Supermarkt die Süßigkeiten für die Kinder drapiert werden. Wer es noch nicht kennen sollte: Das Buch besteht aus einer Sammlung von Fragen, eine auf jeder Seite, von Hand mit weißer Farbe auf dunkelgrauen Hintergrund geschrieben. Es gibt Fragen, wie „Verbummle ich mein Leben?“, „Ist Hunger ein Gefühl?“, „Steht der Wahnsinn vor der Tür?“, „Kann ich meine Unschuld wiederherstellen?“ oder „Sucht mich das Glück am falschen Ort?“

Ich hatte bei der Arbeit an dem Stück häufiger den Eindruck, dass einige Fragen, die mir von Freunden gestellt wurden oder die sich mir selbst stellten, eigentlich auch in diesem Kontext gut aufgehoben wären:

Was würden die Maschinen dazu sagen?
Handelt es sich um eine große Maschine oder sind es viele kleine Maschinen?
Sollen die Maschinen die Musiker zur Ordnung rufen?
Fühlen sich die Maschinen im Konzert beobachtet?
Sind Maschinen musikalisch?
Wollen die Musiker etwas von den Maschinen, oder ist es umgekehrt?
Verwirklichen sich die Interpreten?
Was suchen die Maschinen auf der Bühne?

Zum Titel

Der Titel bezieht sich – in seiner deutschen Wortbedeutung als selbstreferentielles Pars pro Toto – auf die englische Abkürzung des Begriffs „abstract syntax tree“. Dieser Fachbegriff aus der Informatik bezeichnet die formalisierte Darstellung eines Programmablaufs, die in meiner kompositorischen Praxis eine große Rolle spielt: Solche Syntaxbäume werden in meiner Arbeit am Computer zur Herstellung von Formabläufen verwendet, die immer wieder in sich selbst überführt werden und damit einen sehr eigenwilligen und mich sehr faszinierenden klanglichen Beziehungsreichtum entfalten. Danksagung

Die Komposition ist durch die Integration von Instrumentalklang, Maschinen, Live-Elektronik, Zuspielungen, Komposition und Improvisation auch eine Hommage an das Ensemble Mosaik. Sie ist ein Ergebnis unserer langjährigen Zusammenarbeit, in der ich Arbeitsformen erproben konnte, die im normalen Konzertbetrieb nicht realisierbar sind und die meine künstlerische Entwicklung entscheidend geprägt und vorangebracht haben.

Ein weiterer großer Dank geht an Hans Hübner und Jan Baumgart, die eine maßgebliche Rolle bei der Entwicklung und dem Bau der Maschinen und ihrer elektronischen Steuerung hatten.

English Notes

Musicians and Machines

In recent years, my work has focused on engaging with the autonomy of performers. I looked for alternative models for performers collaborating and participating in the process of creation, oriented on the basis of ideas from open source, especially using the technological possibilities of live electronics.

All of this is present in AST: the chamber ensemble uses networked live electronics, there are through-composed parts, but also hybrid passages with improvised elements generated together with the performers, and in part, variable speaker music.

In addition, the composition also uses 32 electro-mechanical percussion instruments, developed especially for this performance, which are distributed around the room. This is due to my many years of fascination with robots that act at the intersection between autonomy and automation, and thus raise many questions about the relationship between the performers on stage and the performing and yet controlled apparatuses and their respective identities. In particular, in a concert focused on expression, I feel extremely provoked and inspired by the physically present manifestation of supposedly acting machines.

In conceiving the instruments, a highly differentiated and balanced configuration was not at the foreground. Quite the contrary, at issue instead is the scenic confrontation of the characteristics of a comparatively raw and primitive automatized group of instruments with a highly differentiated chamber ensemble, which is decidedly shaped by the performers. This confrontation includes the compositional exploration of possibilities of their forms of linkage (opposition, complementing, harmonization/mixing), especially in terms of their consequences in terms of an aesthetics of reception and questions of autonomy and the mutual dependence of all those involved. For me, in this context, machines have a representative function as a symbol of technologization. At the same time, they are concretely present as actors and have a physical, corporeal presence.

I have quite an emotional relationship to the world of machines, in a positive and a negative sense: ever since I was able to think, I have been fascinated by machines and mechanical devices, especially those that reproduce and can generate illusions and sensory deceptions.

As a child, I used to invent perpetual motion machines while going to sleep, and in a semi-wake state was convinced of their practicability. I stood for hours in front of folding mirrors and could not get enough of their visual recursions. At the same time, the mercilessness of mechanical processes and the imagined extrapolation of consequences of their multiplication always had something threatening about them. In the now long tradition of engaging with machines and the mechanical in art, these notions are often linked with the dream-like (which is opposite the mechanical logic of deception), with the unreal, or nightmares, but are also linked to ideas of infinity or wishes that one already suspected in childhood were unfulfillable, though this made them no less attractive.

I have a great weakness for musical equivalents of such forms, precisely because of their hackneyed character: Shepard scales, Droste and Moiré effects, canons, fractals. And these processes are frequently only complemented by a live-electronic processing that allows copies of musical processes to flow back into a composition according to certain rules at a delay. AST, too, features such formal processes. There are repetitions of developments that repeat over and over, the longings and illusions, idling, but also aspects of sprawling growth and the linked phantasmagoria, nightmares and dreams, and transitions of very strict and distanced phases to freer structures, shaped in improvisation by the performers. Several times over, passages such as these are picked up from sometimes very old compositions and placed in a new context.

Considering the mechanical as a process controlled from the outside that confronts the musicians with the automated results of their action, taking on a life of their own, the perspective changes once machines come into play: musicians on a stage are for me always occupied in terms of identification – they either act for me or for the observers in the audience.

Human action is for the (human) observer unavoidably linked to the ascription of intent. With machines, things get complicated, since I cannot identify with them, but their actions can certainly imply intentions. To that extent, the charm of much of the compositional work on AST consisted in the friction between the many implications and contradictions that such a combination generates. What function do machines have in relationship to performers? Are they their sonic expansion? Do they destroy musical processes, interrupting the musicians, are they interrupted? What is the meaning of a mutual relationship in such a context? Who acts? What agents influence one another?

There is a very popular book by the artist couple Fischli and Weiss with the title Will Happiness Find Me? The small volume can be found at art bookstores around the world at the cashier, which is like the place in the supermarket where the sweets are displayed for the children. For those who don’t know it: the book consists of a collection of questions, one on each page, written by hand with white paint on a dark gray background. There are questions like “Am I wasting my life?” “Is hunger a feeling?” “Is madness around the corner?” “ Can I regain my innocence?” “Is happiness looking for me in the wrong place?”

In working on this piece, I frequently had the impression that several questions that have been posed by friends or that I posed myself would be fitting in this context:

What would the machines say about this? Is it one large machine or many small machines? Should the machines call the musicians to order? Do the machines feel observed during the concert? Are machines musical? Do the musicians want something from the machines, or is it vice-versa? Do the performers actualize themselves in performance? What are the machines looking for on stage?

On the Title

The title refers to the abbreviation of the term “abstract syntax tree.” This term from informatics refers to the formalized depiction of a program that plays an important role in my compositional practice. Such syntax trees are used in my work at the computer to create forms that lead back recurrently to themselves and thus develop a unique—and for me very fascinating—wealth of sonic relations.

Acknowledgements

This composition, with the integration of instrumental sound, machines, live-electronics, playback, composition, and improvisation, is also intended to pay homage to ensemble mosaik. It is the result of our many years of collaboration, in which I could explore forms of work that would not by realizable in the normal concert life, and that has decisively shaped and advanced my artistic development. Additional thanks go to Hans Hübner and Jan Baumgart, who played a decisive role in developing and constructing the machines and their electronic control mechanisms.

Nederlaands

In de afgelopen jaren stond een reflectie over de autonomie van de uitvoerder centraal in mijn werk. Ik was op zoek naar andere manieren van samenwerken met uitvoerende muzikanten, gebaseerd op principes van open source. Daarbij kwam ook de rol die zij zelf spelen bij het ontstaansproces – vooral door het gebruik van live-elektronica – aan bod.

Deze aspecten spelen ook een rol in AST. Het kamermuziekensemble gebruikt een netwerk aan live-elektronica. Er zitten volledig door mij gecomponeerde delen in maar eveneens passages waaraan ik samen met de uitvoerders gewerkt heb en waarin geïmproviseerde elementen zijn opgenomen. Er spelen bovendien 32 in de ruimte verdeelde elektromechanische slagwerkautomaten mee. Die ontwikkelde ik speciaal voor dit werk en zijn het gevolg van mijn jarenlange fascinatie voor robots. Dergelijke apparaten ‘handelen’ immers op een grensgebied tussen automatisering en autonomie en roepen vragen op over de relatie tussen de uitvoerders en de zelf spelende maar tegelijkertijd ook op afstand bestuurde apparaten en over hun respectievelijke identiteit. Net in de op expressiviteit gerichte context van een concert voel ik de provocerende werking van schijnbaar zelf handelende machines bijzonder sterk aan. [...]

Der Kompositionsauftrag einer akusmatischen Komposition ausgehend von Originalsprachaufnahmen aus Interviews und Seminaren mit Helmut Lachenmann bot willkommene Gelegenheit der erneuten Auseinandersetzung mit Helmut Lachenmanns Denken aus einer zeitlichen Distanz von mittlerweile 17 Jahren, als ich zu seinen Studenten zählte. Wie damals begegnete mir Vertrautes und Fremdes, diesmal jedoch oft an anderen Stellen, als ich dies erwartet hätte und mit bisweilen umgekehrten Vorzeichen. Die Komposition ist dabei eine Art Protokoll der Verarbeitung des sprachlichen Ausgangsmaterials unter der Prämisse der beobachtenden und bisweilen zuspitzenden Auseinandersetzung mit der Eigendynamik selbst entwickelter elektronischer Transformationsprozesse.

Parallelwelten, das Motto des diesjährigen Festivals, bilden den gemeinsamen Bezugspunkt für verschiedene Aspekte der Komposition:

- Die klangliche Gegenüberstellung von Orchester und Elektronik.

- Die Gegenüberstellung einer dramatischen kompositorischen Form im Saal mit einer eher situativen Klanginstallation im Foyer in der Pause.

- Die Gegenüberstellung von fast ausschließlich improvisierenden Solisten und den nach Partitur agierenden Orchestermusikern.

Damit verbunden ist aber auch das Zusammentreffen der kontrastierenden Lebenswelten aller beteiligten Akteure: Der selbstständigen, auf neue Musik spezialisierten Solisten, der angestellten Orchestermusiker, aber auch des Dirigenten, Komponisten und des Publikums. Alle bringen völlig unterschiedliche Voraussetzungen, Erlebnishorizonte und Hörerfahrungen in eine Aufführung.

Die Komposition ist in mehrere Szenen gegliedert, die durch Generalpausen voneinander getrennt sind, in denen lediglich elektronische Klänge zugespielt werden. In diesen Szenen werden verschiedene Konstellationen angespielt: Ein Orchester, in der die Instrumente nur punktuell und solistisch erscheinen, ein eher traditioneller Orchestersatz mit großer Klangmassierung, der sich als gigantische Maschine in Schleifen um sich selbst dreht, Abschnitte, in denen die Solisten im Vordergrund stehen, oder auch Situationen, in denen die verschiedenen Gruppen aufeinander reagieren.

Dabei verwenden die Solisten eine speziell entwickelte Live-Elektronik, die klangliche Transformationen über einen Bildschirm visuell darstellt und damit die Interpreten in die Lage versetzt, sehr differenziert mit der Elektronik zu arbeiten und sie in einem improvisatorischen Kontext als umfangreiche Erweiterung der instrumentalen Möglichkeiten einzusetzen.

Mir war es ein Anliegen, die aus solch einer Arbeitsweise resultierenden Differenzen zwischen diesen ganz unterschiedlichen Klangwelten nicht zu verschleiern. Ganz im Gegenteil sollen sie in Ihrer Eigenheit belassen werden. Ihre gegenseitige Fremdheit begreife ich als Chance, scheinbar Vertrautes durch den veränderten Kontext in einem neuen Licht anders erleben zu können.

Der Titel Spalt ist dabei als Metapher für diese Arbeitsweise zu verstehen: Nachdem sich in den verschiedenen Teilen eine klangliche Situation stabilisiert hat, setzt sich fremdes Material in Zwischenräume und Pausen, dehnt sich aus, tritt in den Vordergrund und erfordert dadurch immer wieder eine Adaption des Hörens und eine Neubewertung dessen, was sich zuvor etabliert hatte.

Den Umgang mit der gegenseitigen Fremdheit musikalischer Materialien verstehe ich dabei durchaus auch als Sinnbild für den Umgang miteinander in einer sich immer fremder werdenden Welt und als Gegenmodell zurSehnsucht nach Gleichschaltung und Ausmerzung von Differenzen angesichts des durch Technik und Globalisierung beförderten Aufeinanderprallens unterschiedlichster Weltanschauungen.

Sehr reduzierte visuelle Kompositionsstudien, die fünf zweifarbige Quadrate in ihrer zeitlichen Abfolge strukturieren, bilden den Bezugspunkt für eine Reihe von hochkonzentrierten Kompositionen und Improvisationen, die im Modus formaler Reflexion auf universell existentielle Fragestellungen verweisen.

Der Bratschenstimme von furioso liegt eine durch Rückfaltungen immer wieder auf sich selbst abbildbare und damit ausserordentlich konsistente, harmonisch geprägte Formanlage zugrunde. Die aus dieser Stimme gewonnene Zuspielung stellt den Versuch dar, die Klänge durch exponentielle Verdichtung des Verfahrens ins Extrem bis zu ihrer gezielten Zerstörung und Selbstauflösung zu treiben. Gerade die Geschlossenheit der Formanlage macht aus meiner Sicht eine solch extreme Beanspruchung/Befragung sowohl möglich, als auch notwendig.

Dieses Verfahren und der Titel ist von mir auch als Reaktion auf die als borniert erlebte weitgehende Ignoranz eines stagnierenden und erstarrten Neue-Musik-Betriebes gegenüber elektroakustischen Ausdrucksformen gemeint.

Das Stück ist Jessica Rona gewidmet, die nicht nur die Aufnahme für das Band beisteuerte, sondern eine unerlässliche Hilfe dabei war, den hochvirtuosen Bratschenpart praktikabel zu gestalten.

In der letzten Zeit interessieren mich wieder verstärkt musikalische Musterbildungen, die dadurch entstehen, dass sich ein grösseres Gebilde aus einer Verkettung eines geringen Vorrats kurzer Elemente zusammensetzt. Es entsteht ein Strom von Ereignissen, der mich dann fasziniert, wenn meine Wahrnehmung im Spiel von Regelmässigkeit und Unregelmässigkeit, Erwartbarkeit und Überraschung, oder der Bildung von Phrasen und ihrer Zerstörung in verschiedenen zeitlichen Grössenordnungen Kapriolen schlägt. Dabei wird die Live-Elektronik als Hilfsmittel eingesetzt. Einzelne Spielaktionen werden aufgenommen und zeitversetzt wiedergegeben, so dass Muster verstärkt, aufgespaltet oder in andere Formen transformiert werden können.

In Sandgetriebe werden solche komponierten Abschnitte mit anderen live-elektronischen Teilen verbunden, in denen die Musiker selbst entscheiden, welche Klänge sie wann spielen. Dabei ist die Struktur der Live-Elektronik festgelegt: Dem Spieler wird auf einem Monitor grafisch dargestellt, wann Spielaktionen aufgenommen und wann sie in welcher Form wiedergegeben werden und seine Aufgabe besteht darin, einen musikalisch überzeugenden Ablauf mit diesen Vorgaben zu realisieren.

Der Begriff Sandgetriebe ist durch die Verbindung flexibler Verformbarkeit des Materials mit maschineller Regelmäßigkeit gleichermaßen eine Metapher für die kompositorische Arbeit in den festgelegten Teilen, wie für das Verhältnis von Interpret und Elektronik in den freien Abschnitten. Zugleich spielt sie durch den Bezug auf das Sprichwort auf das antagonistische Verhältnis und damit den utopischen Gehalt einer solchen Verbindung an.

Bei Gegenüberstellung handelt es sich um verschiedene Stücke, die das Verhältnis eines Solisten mit der Live-Elektronischen Bearbeitung Ihres Spiels thematisieren: Für die Komposition von zentraler Bedeutung ist hierbei, daß die Interpreten nicht bloße Ausführende einer vom Komponisten festgelegten Partitur sind. Vielmehr werden die Formen und Abläufe der elektronischen Verfahren und des eigenen Spiels in einer längeren Arbeitsphase in enger Zusammenarbeit zwischen Komponisten und Musikern gemeinsam festgelegt. Eine speziell für diesen Zweck entwickelte Software ermöglicht den Interpreten eine sehr hohe Flexibilität, Präzision und Komplexität ihrer Spielhandlungen bei zugleich größtmöglicher Übersichtlichkeit über den formalen Ablauf. Jeweils eine Klangsäule als Gegenüber jedes Interpreten betont dieses Verhältnis auch szenisch.

Ein Modell. Dann verschiedene Beobachtungen: Reflexionen über Tempo und dessen Verschiebungen, das Fragment, Klang, Recycling und labyrinthische Verknüpfungen. Der Titel als Metapher für wechselnde Hörhaltungen und die Differenz der Wahrnehmung bei Interpreten und Publikum (Notation und Hörerlebnis).

Das "Erste Madrigalbuch" ist im Zusammenhang mit der Idee entstanden, Das Atmende Klarsein von Luigi Nono und Madrigale von Gesualdo zu verbinden. Daher stand bei der Komposition die Thematisierung der geschichtlichen Distanz bzw. Nähe zu den historischen Kompositionen, aber auch zu Luigi Nono selbst, den ich Ende der 80er Jahre noch persönlich kennengelernt hatte, im Vordergrund.

Bei der Musik Luigi Nonos hat mich damals eine Paradoxie beeindruckt, die auch in der allgemeinen Diskussion eine große Rolle spielte: Das unübersehbare Bedürfnis, in Unbekanntes vorzustoßen, dabei aber historische Materialien zu verwenden, bei denen man sich kaum vorstellen kann, wie man der Gefahr des Abgleitens in mystisch und philosophisch verbrämten Kitsch entgehen kann. Genau dort wird es aber für mich interessant: Es geht auch mir nicht darum, mich auf die vermeintliche Geschlossenheit eines kompositorisch stringenten Systems zu verlassen und Widersprüche zu vermeiden, sondern gerade im Gegenteil, Paradoxien und Extreme aufzusuchen und Dinge so miteinander zu kombinieren, daß sie einen neuen Blick auf die Musik freilegen. Im günstigsten Fall gelingt es, die Situation so zuzuspitzen, daß durch eine unerwartete Perspektive in alter Musik etwas Neues erlebbar wird, oder umgekehrt das Unbekannte im Neuen durch das Historische entweder relativiert wird, oder noch plastischer hervortritt.

Insofern ist der kontrastierende Wechsel als formales Prinzip für das gesamte Konzert zu verstehen: So entspricht der Wechsel zwischen Madrigalen von Gesualdo und den neu entstandenen Sätzen dem Wechsel zwischen Flöte und Chor innerhalb von Nonos Komposition. In der kompositorischen Gegenüberstellung ging ich von Extremen aus: Entweder suchte ich einen großen Kontrast zu den umrahmenden Gesualdo-Sätzen, oder, wie im 3. Teil, eine Nähe, die Gesualdo wörtlicher nimmt, als es ihm vermutlich lieb gewesen wäre, indem ein aus einem Madrigalzitat abgeleitetes Kompositionsprinzip so weit mechanisch übersteigert wird, daß die Distanz unserer Zeit zu der Gesualdos als unüberbrückbare Kluft erscheint.

Auf jeweils verschiedene Weise gibt es in den Sätzen Identisches und stark Kontrastierendes zugleich: Durch Beibehaltung der Harmonik, aber Auflösung des linearen Zusammenhangs. Durch traditionelle Formcharaktere und unverkennbar systematisch strukturierte Abläufe. Durch Menschen, die nicht nur singen, sondern auch maschinenähnlich operieren und Geräuschklänge mit der Stimme, der Flöte oder Alltagsgegenständen hervorbringen, die einem vom Computer hervorgebrachten großen Arsenal elektronischer Klänge und Transformationsprozesse gegenüberstehen, bisweilen aber auch von Ihnen abgeleitet scheinen. Dies alles immer in dem Versuch, ein pointiertes Verhältnis herauszuarbeiten und die Elemente so zu konfrontieren, daß sich Expressivität selbst ihren Weg sucht, jenseits des von mir Kalkulierbaren, auf der Rückseite der Phänomene, die mehr sein sollen, als ihre manchmal vielleicht lächerlich erscheinende Plakativität suggeriert.

Natürlich ist dies ein riskantes Spiel, aber, wie das Sprichwort sagt, wer nichts wagt, kann nichts gewinnen, und schon gar keine kompositorische Erkenntnis, auch oder gerade weil das Wagnis die Gefahr des Scheiterns mit sich bringt. Das ist, was ich -nicht zuletzt auch bei Luigi Nono- erfahren habe.

english notes

"schnitt//stelle" is experimental music sui generis.

In summer 2006 the ensemble mosaik and me started a collaboration which aims at bringing interpreters, composer and technology into a new relationship.

No finished score, but instead a machine programmed by the composer as counterpart of the musicians. The operation of the machine is simple: record and playback. The playback can be timestretched/compressed and multiplied, the result can be the source for another recording.

The way how this is accomplished is illustrated for the musicians and the audience by means of a graphical projection. What the musicians are playing is up to them. The projection therefore is no score. It just shows, how the computer processes the actions of the interpreters. As there are no preprocessed sounds, everything audible results from the musicians' performance.

The principle of variation on a larger formal scale corresponds to this repeated playback of the recorded sounds: Repeatedly same or specifically altered graphics are interpreted and thus clarify the consequences of different behaviour of the musicians. Or, to put it according to Samuel Beckett's "worstward ho": "Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better."

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deutsch

"schnitt//stelle" ist experimentelle Musik sui generis.

Seit dem Sommer 2006 arbeiten das Ensemble Mosaik und ich zusammen in einem gemeinsamen Projekt, in dem wir versuchen, das Verhältnis von Interpret, Komponist und Technologie in einen neuartigen Zusammenhang zu bringen.

Keine fertige Partitur; stattdessen eine vom Komponisten programmierte Maschine als Gegenüber der Musiker. Die Operation der Maschine ist simpel: Aufnehmen und Wiedergeben. Die Wiedergabe kann dabei zeitlich gestreckt/komprimiert, transponiert und vervielfacht werden, das Ergebnis erneut den Ausgangspunkt für eine Aufnahme bilden.

Wie dies passiert, wird den Musikern und dem Publikum über eine projizierte Grafik veranschaulicht. Was die Musiker tun, ist ihnen freigestellt. Die Grafik ist daher keine Partitur. Sie zeigt lediglich, wie der Computer die Spielaktionen der Musiker verarbeitet.

Es gibt keine elektronisch vorproduzierten Klänge, alles Hörbare entsteht aus den Spielaktionen der Interpreten im Konzert.

Der wiederholten Wiedergabe der eingespielten Klänge entspricht auf großformaler Ebene das Prinzip der Variation: Immer wieder gleiche oder spezifisch variierte Grafiken werden interpretiert und verdeutlichen dadurch die Konsequenzen unterschiedlichen Verhaltens der Interpreten. Oder um es -auch angesichts der Risiken solcher von allen Beteiligten preisgegebenen Gewohnheiten und Kontrollmöglichkeiten- mit Samuel Beckett auszudrücken: "Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better."

english notes

"grep" is not a composition in the strict sense of writing a score to be played by performers. It is rather concerned with structuring the music by prestructuring the computer's response to the actions of the performers. Mainly syntactical relations and their transformations are fixed by the program, whereas the sound material is not predetermined in most cases. The piece thus is developed by some collaborative effort between all performers to finetune the sound materials and technical processes and leaves a lot of space for improvisational intervention during the performance. The most challenging part in composing the piece was to find syntactical relations which are most likely to "work" (whatever that means) regardless of the sound material put into it and by that propelling the imagination of the performers in their play.

Apart from being interesting to me, this way of working is to some degree a reaction to my perception that the growing specialization in our society leads to a growing difficulty of communication between people (composers, interpreters and audience being a special case) especially when this is related to nonconformant topics like the experience of contemporary music or other art forms. It seems to me that teamwork and the idea of "open source" adopted to the compositional process might be be a good way of reaction.

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deutsch

Bei "grep" handelt es sich nicht um eine Komposition im traditionellen Verständnis einer Fixierung von Spielhandlungen und den damit verbundenen Klängen der Musiker. Fixiert sind vielmehr elektronische Verfahrensweisen und syntaktische Zusammenhänge, die festlegen, wie der Computer von den Interpreten gespielte Klänge verarbeitet. Die Klänge selber werden weitgehend von den Musikern selbst bestimmt. Das bedingt einen veränderten Proben- und Entwicklungsprozess des Stückes, in dem die instrumentalen Spielweisen und das Programm in wechselseitigem Bezug entwickelt werden. Damit verbunden ist die Anforderung an die Interpreten, ihrerseits aktiv an der Gestaltung der Aufführung mitzuwirken.

Dies ist eine Reaktion auf meine möglicherweise sehr persönliche Wahrnehmung, daß mit fortschreitender Spezialisierung und Ausdifferenzierung unserer Gesellschaft gerade auch in der zeitgenössischen Musik der Austausch zwischen Interpreten, Komponisten und Publikum zunehmend schwieriger wird. Zwar birgt die Strategie einer solchermaßen experimentellen Versuchsanordnung nicht unerhebliche Risiken für eine Aufführung. Sie lockt aber mit einem zunächst offenen und -im Falle des Gelingens- spannenden Erlebnis für alle Beteiligten, Zuschauer und Interpreten.

grep entstand im Rahmen eines Gastkünstlerstipendiums am ZKM in Karlsruhe für die Eröffnungsveranstaltung der "Linux Audio Developers Conference 2004".

Hatte der Komponist bislang in rekursiven Strukturen zumeist eigenes musikalisches Material mathematischen Aneignungsprozessen unterworfen, so weitet sich hier sein Blick auf exterritoriales Gebiet. Die Musik osteuropäischer Blechbläserkapellen, in der sich Einflüsse türkischer Militärmusik ebenso wie der traditionellen Musik der Sinti und Roma wiederfinden, diente ihm als Stoff für eine hybride Komposition, die die Symbol-Besetzung europäischer Kunstmusik, das Streichquartett, mit Live-Elektronik und Zuspielungen von Ghetto-Blastern verbindet. Dass dieser ausagierte Clash of Civilizations schließlich in der provokanten Erfahrung mündet, dass sich eine extrem beschleunigte Chopin Nocturne (op.48, Nr.1, c-moll) dem Klangbild einer Galopp-Polka annähert, zeugt von dem distanzierten Verhältnis Finnendahls zur kulturellen Amalgamation. Nicht von Annäherung ist hier die Rede - der Komponist spricht ausdrücklich von "Bemächtigung" und von der "Barbarei" ignoranten Missverstehens in der Geschichte des abendländischen Musikdenkens.

"Fälschung" bedient sich nun dieser Verfahren und führt sie bereitwillig vor. Wörtliche Zitate aus einem Stück des bulgarischen Volkssängers Georgi Germanov erklingen zunächst im Wechsel als Transkription für Streichquartett und als elektronische Zuspielung, bis sie der Komponist in live-elektronischer Gestaltung immer weiter verdichtet. Was zunächst als krude Minimal-Music erscheinen mochte, gerät bald zur Transformation von musikalischem Satz zu pulsierendem Klang. Mit einem harten Schnitt bricht diese Bewegung ab und zurück bleibt das rhythmische Skelett der Vorlage von Georgi Germanov mit ihren 7-, 9- oder 17-hebigen Takten. Das Streichquartett etabliert in Hoquetus-Technik einen perkussiven Summenrhythmus verschiedener Spieltechniken. Dieser ist Grundlage für eine improvisatorische Phase, an deren Ende die vier Instrumentalisten zu ihren Ghetto-Blastern greifen und elektronisch veränderte Lieder der rumänischen Volkssängerin Sofia abspielen. Dieses Material wird klanglich zunehmend aufgelöst und von immer längeren Pausen durchsetzt, bleibt aber noch während des vierten Teils präsent, in dem das Quartett mit feinen, hohen und verrauschten Klängen dem Geschehenen nachzulauschen scheint. So führt die beschleunigte Aufnahme des Chopin-Nocturnes als Coda wieder zum bewegteren Beginn zurück - was Fälschung, Wahrheit oder Authentisches ist bleibt dem Kontext seines Erscheinens anheim gestellt.

Volker Straebel im Programmheft zur MaerzMusik 2003

english notes

Concept

"Fälschung" (Fake) for String Quartett, Laptop, 5-channel Fixed Media and Live Electronics was commissioned by MaerzMusik, a Festival of Contemporary Music of the Berliner Festwochen. The piece centers around the connotations of authenticity in the framework of foreign "exotic" music, in this case Eastern European Music from Bulgary, Rumania, Turkey and Poland. This music is characterized by a very heterogenous mixture of amalgamed musical styles and instruments. In addition to that we nowadays hear this music in very different contexts: Turkish fast food places, World Music departments of record stores, performed in traditional costumes during our late night dinners in Eastern European Holiday resorts, as soundtracks of movies etc. In all cases, the notion of "authenticity" and "originality" becomes doubtful and somewhat related to our clichés of seemingly "unspoiled" "natural" expression. But also on the musical level it is often hard to distinguish the intentional from the unintentional e.g. in the use of intonation or rhythmic deviation.

Contemporary Classical Music in Western Europe has long been rather self centered and driven itself into growing isolation considering its own achievements as superior to popular forms of expression. Exchange mainly meant integrating foreign instruments into its own system, trying to expand it while keeping it intact and somewhat unquestioned, very similar to the vast majority of Western Popular Music. Its "invasion" into other musical cultures most often took the form of an imperialistic attitude, integrating some of their properties as exotic stimulation but maintaining its own basic principles.

Fälschung tries the opposite approach: It confronts a well established classically trained String Quartett with music, it hasn't been trained to play, trying to imitate the different forms of representation of this music: Responsorial structures between the Live Ensemble and the Fixed Media containing poor quality renderings of transcriptions of the music, the use of 4 Ghetto Blasters instead of instruments, improvisational parts including live processing of the instrumental sounds with an on stage Laptop player, etc. The course of the music also follows this idea: Extrapolating different parts of the quotations, the music masquerades itself taking on different musical styles thus questioning the notion of "originality" from yet another angle.

Content

The piece can roughly be divided into 5 sections. Following is a short overview to help understanding the recorded 2-Channel reduction of the Live Performance.

0.00 -- 1.04

Introduction: The refrain of an East Bulgarian song is played alternating between the live String Quartett and different renderings from the surround speakers.

1.04 -- 6.10

An intermediate part gets superimposed and densified using recursive methods and leads to an improvisational part, picking up the rhythmic structures of the former part. The Laptop remixes and manipulates parts of the performance live.

6.10 -- 8.03

The musicians use 4 Ghetto Blasters playing a part of a Rumanian folk song in different settings. The sound gets densified and morphed into rhythmic sounds and the Ghetto Blasters get transported to the front of the stage.

8.03 -- 12.12

High pitched harmonics (processed with fft techniques and One-Sideband-Modulation) are combined with live sounds of the strings. As in the former parts the same thing reoccurrs over and over with subtle variations, blurring the distinction between original and copy. The Ghetto Blasters interrupt from time to time with the rhythmic sounds left over from the previous part.

12.12 -- 13.44

A recording of a Nocturne of Chopin is played by one of the Ghetto Blasters and gradually sped up until it sounds like a "Galopp Polka" (a very fast folk dance of Southern Eastern Europe), which then gets picked up and played by the Ensemble, showing the process of "Aneignung" of Classical Music by Eastern Folk Music which characterizes the whole approach of the piece altogether (see Concept description).

Der Titel "Baila mi ritmo" ist eine eher ironische Anspielung an den Entstehungszusammenhang: Das Stück war ein Auftragswerk für einen Konzertabend der Berliner Klangwerkstatt, bei dem sowohl die Vernetzung und Integration von Musik und Video als auch die Auseinandersetzung mit rhythmisch betonter Musik im Vordergrund stehen sollte. Das klangliche Material entstammt ausschliesslich meiner Komposition "Kommen und Gehen", zeigt es jedoch in einem völlig anderen Kontext.

Das Videomaterial, eine Collage aus grafischen Sequenzen und Bildern der Strasse von Pepe Jürgens, abstrahiert die auditive Partitur. Re- und Aktion werden zu einem Wechselspiel zwischen Bild und Ton.

Spätestens seit der Schubertschen Vertonung von Gretchen am Spinnrad geistern Bilder des Mechanischen durch die Musikgeschichte. Heutzutage wird das Mechanische, das seine sinnliche Komponente vor allem im repetitiven Moment hat, mehr und mehr durch den Computer repräsentiert, an dem es allerdings vor allem als virtuelle Projektion auftaucht. Lediglich das nervtötende Jaulen der Festplatten und Lüftungsgebläse erinnert nach der sich zur Zeit vollziehenden Abschaffung der Diskettenlaufwerke als Einziges noch an die mechanischen Wurzeln. Bei der Komposition Webfehler habe ich versucht, das Bild des Mechanischen als Voraussetzung der Komposition aufzufassen und eine Idee umzusetzen, die mir schon länger im Kopf herumgeht: Eine ornamentale Textur, die in diesem Fall aus einer Überlagerung vierteltönig versetzter verminderter Septakkorde besteht, wird exponiert. Die Textur selber, die sich wie ein endloses Gewebe ohne Anfang und Ende in der Zeit ausbreitet, wird vor allem durch zeitliche Verschiebungen gestört, so daß die Aufmerksamkeit beim Zuhören nicht auf das Gewebe selbst, als vielmehr auf dessen Störungen gelenkt wird. Wahrgenommen wird dabei weniger die konkrete Form der Störung, als vielmehr die Interferenzen, die durch die Unregelmäßigkeiten bei den Überlagerungen entstehen und die den wesentlichen Gegenstand der kompositorischen Arbeit bildeten. Die dadurch entstehende Nähe zu ähnlichen Phänomenen in der Minimal Musik ist dabei durchaus beabsichtigt. Allerdings ist das Ziel nicht die Darstellung eines Mechanismus, der zu allmählichen Veränderungen und Entwicklungen über größere Zeiträume führt, als vielmehr die Absicht, in einer eher kleingliedrigen Arbeit Sand in ein ansonsten nicht besonders interessantes mechanisches Getriebe zu streuen. Ob das im Kontext eines Ensembles mit Instrumenten heterogener Klangfarben funktioniert, kann ich noch nicht abschätzen, aber es wäre schön, wenn sich beim Zuhören und Spielen etwas von dem Vergnügen vermitteln würde, das ich beim Entwickeln dieser "Webfehler" hatte.

Die Komposition "Kommen und Gehen" besteht aus 3 Teilen, die auf den ganzen Konzertabend verteilt sind: Einem Vorspiel zu Beginn, einem Zwischenspiel und der eigentlichen Komposition für Geige und Zuspielband zum Abschluß.

In allen Teilen der Komposition bilden Klänge der Geige das Ausgangsmaterial für die Zuspielungen. Diese Klänge werden in einem computergesteuerten Prozess überlagert, bisweilen stark verdichtet und über acht, um das Publikum herum angeordnete Lautsprecher wiedergegeben. Der Prozess ist dabei für alle Teile gleich, so daß der Charakter der entstehenden Klangwelt in erster Linie von den Ausgangsklängen abhängt, obwohl das Ergebnis zumeist sehr weit von ihnen entfernt zu sein scheint. In dieses Spannungsfeld, etwas zu verursachen, das zunächst sehr einfach wirkt, dann aber in einem Automatismus ein kaum kontrollierbares Eigenleben entwickelt, begibt sich die Violine im letzten Teil in einem "Pas de Deux" mit den von ihr angestoßenen Klangbildern in den Lautsprechern. Die Metapher des "Kommens und Gehens" ist dabei durchaus bildlich im Sinne von Naturphänomenen (Meeresbrandung oder Wolkenkonstellationen) oder gesellschaftlichen (sozialen) Prozessen interpretierbar.

english program notes (deutsche Werkeinführung weiter unten)

Versatzstücke for Piano and Fixed Media is a cycle of five movements with a short intro. With the exception of the 4th movement, the fixed media of all movements is created the same way: A short sequence of 2-10 seconds, performed inside the piano, is recorded. More than 100 copies of this recording get timestretched, transposed and superimposed, resulting in the complete movement, which lasts between 1 and 5 minutes.

The values for timestretching, transposition and the relative time positioning of the sequences are chosen in such a way that proportions in the details correspond to proportions of the total form. By these means I try to provoke the perception to establish relations between the sounds and their configuration.

Correspondencies not only exist within the movements: All movements are identical concerning the number, transposition and proportion of the superimposed sequences. The only difference between the movements is the starting source sequence. The result are 4 formally identical, but for the perception very different movements.

The fourth movement is the only movement which doesn't use an electronic part and is entirely performed on the keyboard after the sounds exposed by the performer and the electronic counterpart had become sparser and sparser during the first three movements. The movement itself is an exploration of similarity and self-commentary. A composition technique similar to a weaving process for tissue superimposes a single module recursively on itself resulting in harmonic textures. Shifting the relations of the modules slightly can change the harmonic relations drastically or gradually while still keeping the modules recognizeable. At the same time stable and instable, they offer different approaches and force the mind to readjust in order to find a path through this acoustical maze. Corresponding to the circularity of the modules the larger form also contains reoccuring parts on different scales culminating in the final passage of small loops being at the same time desparate in their pointlessness and fascinating by the exposed virtuousity of the performer.

Apart from these formal speculations the piece is a study about reduction and disappearance: Starting with 15 sound events used for the sequence of the first movement, the number of events gets reduced to 3 (2nd movement), 1 (third movement), until the final movement uses the ambient noise as sound source.

The piece is dedicated to Benjamin Kobler. The fixed media has been realized in the studio of the Technical University Berlin.

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Einführung Versatzstücke

Versatzstücke für Klavier und Zuspiel ist ein fünfsätziger Zyklus mit einem kurzen Vorspiel. Mit Ausnahme des vierten Satzes liegt allen Sätzen das gleiche Herstellungsverfahren zugrunde: Eine kurze, im Inneren des Klaviers gespielte Sequenz wird mit dem Computer aufgenommen. Diese Aufnahme, die je nach Satz zwischen 2 und 10 Sekunden dauert, wird in über 100 Varianten zeitlich gedehnt und transponiert und in einem quasi-kanonischen Verfahren überlagert, so daß sich größere Gebilde von ein bis ca. fünf Minuten Dauer ergeben.

Die Streckungsfaktoren, Transpositionen und Einsatzabstände sind dabei so gewählt, daß in verschiedenen Größenordnungen Proportionierungen im Detail Proportionierungen des Gesamten entsprechen. Dadurch versuche ich, die Wahrnehmung immer wieder anzuregen, Bezüge vor allem über Korrespondenzen zwischen den exponierten Klängen und Konfigurationen herzustellen.

Korrespondenzen existieren aber nicht nur innerhalb der einzelnen Sätze. Vielmehr sind alle Sätze bezüglich der Anzahl der Überlagerungen, der zeitlichen Proportionierung und der gewählten Transpositionen völlig identisch. Sie unterscheiden sich lediglich in ihrer zeitlichen Ausdehnung (beispielsweise sind die Einsatzabstände von Satz eins fünf mal so lang, wie die Einsatzabstände von Satz drei) und in der zu Grunde gelegten Ausgangssequenz. Diese Unterschiede spielen im Hinblick auf ihre akustische Wirkung allerdings eine entscheidende Rolle, so daß sich ein Widerspruch zwischen der völligen Identität der Formanlagen sämtlicher Sätze und dem deutlichen Kontrast ihrer akustischen Oberflächen ergibt.

Neben diesen formalen Spekulationen ist das Stück für mich aber vor allem auch eine Studie über das Verschwinden: Sind es im ersten Satz noch 15 Ereignisse, die die Ausgangssequenz ausmachen, bleiben im dritten Satz noch drei Ereignisse (hoher, ausgehaltener gezupfter Ton, tieferer kurzer Ton und ein geräuschhafter Schlag) und im dritten Satz lediglich ein Ereignis übrig. Über diese Art von Verschwinden hinaus ist auch innerhalb jedes Satzes aufgrund der elektronischen Bearbeitung ein allmählicher klanglicher Zersetzungsprozess der Anfangssequenz wahrnehmbar, der die ursprünglichen Klänge im Verlauf eines Satzes fast bis zur Unkenntlichkeit entstellt.

Der vierte Satz ist der einzige Satz, der ohne Elektronik ausschließlich auf der Tastatur gespielt wird. Wie auch bei den anderen Sätzen wird hier Identität und Selbstreferenz thematisiert. Eine Kompositionstechnik, die dem Weben von Stoffen ähnelt, überlagert immer wieder das gleiche Intervallmotiv rekursiv, so dass eine Textur mit wiedererkennbarer Harmonik entsteht. Diese Textur wird durch zeitliche Verschiebungen oder Transpositionen gestört, die im Ergebnis mehr oder weniger drastische Veränderungen der Harmonik zur Folge haben, ohne die Erkennbarkeit der Module aufzugeben. Diese Webfehlern ähnlichen Störungen zwingen die Wahrnehmung immer wieder, sich neu zu orientieren und einen Weg durch das akustische Labyrinth zu suchen. Korrespondierend zur Zirkularität der Motivwiederholungen werden auch Abschnitte in verschiedenen Grössenordnungen wiederholt, die zum Schluss in kleinzelligen Loops kulminieren, die durch die zur Schau gestellte Virtuosität des Pianisten als verzweifelt und faszinierend zugleich aufgefasst werden können.

Die Komposition ist für Benjamin Kobler geschrieben und ihm gewidmet. Die Endabmischung des Zuspielbandes wurde im elektronischen Studio der Technischen Universität Berlin realisiert.

Die ursprüngliche Planung, mein Portraitkonzert 1998 in einem der vielen leerstehenden und zu diesem Zeitpunkt unvermietbaren Bürohochhäuser in Berlin Mitte stattfinden zu lassen, inspirierte mich nach einer Ortsbesichtigung zur Komposition "Immobilie". Die dortige Raumakustik eines nicht ausgebauten, von schallharten Betonwänden eingerahmten Stockwerks hätte ich gerne, statt sie zu verschleiern, verstärkt. Hierfür bietet sich die Klangfarbe von Maultrommeln, die auch die Basis des Zuspielbandes bildete, besonders an.

Zusätzlich ist das Stück eine versteckte Hommage an die Unken in Wiepersdorf, deren allabendlicher Gesang zur Balzzeit einen nachhaltigen Eindruck auf mich hinterlassen hat.

Die Komposition Rekurs entstand 1997 für das Trio Accanto. Der Titel ist in seiner Wortbedeutung als Bezugnahme auf Vergangenes direkt umgesetzt: Ein etwa fünfminütiger, von den Interpreten live gespielter Abschnitt wird von einem Bandgerät aufgenommen, anschließend über Lautsprecher wiedergegeben und von den Musikern ergänzt. Die Summe von live Gespieltem und zuvor Aufgenommenem wird gleichzeitig wieder aufgenommen, anschließend wiedergegeben und erneut spielen die Interpeten dazu. Im Verlauf der Aufführung entsteht so erst nach und nach das Gesamtbild des Fünfminutenabschnitts, vergleichbar dem Sichtbarmachen eines Farbbildes durch Übereinanderlegen von Folien mit den Anteilen der drei Grundfarben. Diese Inszenierung eines Playbackverfahrens ist zugleich ein kompositorisches Spiel mit dem Vergangenen und bereits Sedimentierten, das die Interpreten als Echo bzw. Spiegel ihres eigenen Tuns kommentieren, ergänzen, konterkarieren, umdeuten und beobachten, aber nie ungeschehen machen können.

Das Verfahren der Überlagerung und Spiegelung prägt die Komposition auch auf anderen Ebenen: So teilt eine lange Pause den Fünfminutenabschnitt in zwei etwa gleich lange Teile, die trotz völlig unterschiedlichen Materials als Spiegelung voneinander aufgefasst werden können. Motive werden auf engstem Raum vervielfältigt, Verdichtungen wiederholen sich als formale "Echos" auch über große zeitliche Distanzen hinweg und mit unterschiedlichen Materialen: Im Inneren des Klaviers angeregte sehr hohe Flageolets, Vibrations- und Schnarrklänge in allen Schattierungen, arpeggierte Dreiklangsfiguren, Akkordschichtungen, Abfolgen von Schlaggeräuschen und Lagendispositionen. Für die Vervielfältigungen und Verdichtungen wurden mathematische Rekursionsverfahren verwendet, Verfahren, die auch bei der Errechnung selbstähnlicher "fraktaler" Grafiken eingesetzt werden.

Rollenspiele ist ein Performancestück für 6 Interpreten mit Cassettenrekordern. Die Interpreten sprechen - von links nach rechts - nacheinander Worte, die einen Satz ergeben. Diese Worte werden dabei von jeweils einem andern Interpreten in einer vorher festgelegten Reihenfolge mit seinem Cassettenrekorder mitgeschnitten. Anschließend spielen die 6 Interpreten, wiederum von links nach rechts, ihre Aufnahmen ab, so daß die Worte in einer anderen Reihenfolge erscheinen. Dieser permutierte Text wird wiederum in der gleichen Reihenfolge, wie zuvor, von den Interpreten erneut aufgenommen. Wiederum von links nach rechts abgespielt ergibt sich eine neue Permutation, die wiederum aufgezeichnet wird usf.

Das Stück endet nach 6 Durchläufen, wenn die ursprüngliche Reihenfolge wieder erreicht ist. Der Text sollte hierbei für jede Aufführung neu formuliert werden. Für mein Portraitkonzert wurden lediglich 3 Durchläufe mit folgendem Text verwandt:

Statt - zu Beginn - neue Stücke - zu hören - eine technische Demonstration - beobachten

Beobachten: - neue Stücke, - statt - eine technische Demonstration - zu Beginn - zu hören

Zuhören - statt - beobachten; - zu Beginn: - neue Stücke; - eine technische Demonstration

Wheel of Fortune ist der englische Titel einer Fernsehquizshow, die sich in den 90er Jahren weltweit ausgesprochen großer Beliebtheit erfreute und die in Deutschland unter dem Namen Glücksrad täglich ausgestrahlt wurde. Die gleichnamige Komposition aus dem Jahr 1993 ist eine Art Theaterstück, in dem die Gegenüberstellung einer sehr dichten Toncollage aus Originalsendungen und dem Pianisten als fiktivem Mitspieler und Beobachter den Ausgangspunkt für verschiedene Reflexionen über das Verhältnis des Einzelnen zu einer von Technologie geprägten Welt bildet. Die elektronische Maschinerie ist dabei in den verschiedenen Teilen des Werkes sowohl Erweiterung und Wunschmaschine, als auch totalitärer Zwangsapparat, der die Verheissungen der Elektronik in ihr Gegenteil verkehrt.

Zusammenhängendes Moment der Quizsendung und all dieser Reflexionen sind Wiederholungen und Kreisbewegungen auf vielen Strukturebenen, die als Rituale und theologische Metapher gleichermaßen der scheinbaren Rationalität der Technologie widersprechen und auf die existentielle und zugleich beruhigende, wie aussichtslose Situation des Pianisten verweisen.

Für die überarbeitete Version wurde die ursprüngliche Toncollage im Jahr 2011 nachträglich durch einen simultanen Videozusammenschnitt von Ausschnitten aus damaligen Glücksradsendungen erweitert.

Älterer Programmhefttext (von 1995):

"Wheel of Fortune" ist eine Komposition für Midi-Flügel und Live-Elektronik. Aufgrund einer in die Flügelmechanik eingebauten Elektronik werden die Tastaturanschläge des Pianisten an einen Computer weitergeleitet, so daß der Spieler über seinen Klavierklang hinaus andere musikalische Abläufe, die über Lautsprecher übertragen werden, steuern kann. Den musikalischen Verlauf stelle ich mir als fortwährenden inneren und äußeren Monolog des Pianisten vor, der seine auch durch die Elektronik erweiterten Möglichkeiten entdeckt und entwickelt. Dieser musikalische Diskurs, zwischen Entgrenzung und Selbstvergewisserung schwankend, tritt trotz einer durch entwickelnde Formanlage suggerierten Zielgerichtetheit aufgrund seiner rekursiven Herstellungsweise letztlich auf der Stelle. In dem rituellen Charakter der -ungeachtet ihrer oberflächlichen Verschiedenheit- immer gleichen kreisförmigen Abläufe sehe ich verschiedene Parallelen zur titelgebenden, aus Amerika übernommenen und auch in Europa überaus erfolgreichen Fernsehquizsendung (deren Titel in der deutschen Übersetzung leider zu "Glücksrad" verkürzt wurde). Ein akustisches Zitat dieser Sendung bildet zu Beginn den allgemeinen Kontext, von dem das Stück seinen Ausgang nimmt.

english program notes (2011)

Wheel of Fortune is the title of a US quizshow which became very popular worldwide during the 1990s. In Germany the show was broadcast daily with the title Glücksrad. The musical composition from 1993 is some sort of theatre play, in which the confrontation of a very dense sound collage made from original shows with the pianist builds the starting point for different reflections on the relationship of the individual and a world affected by technology. In the different parts of the work, the electronic machinery takes the role of an extension, a dream fullfilling machine, as well as a totalitarian apparatus, turning the prospects of technology into their opposite.

The common aspects of the quiz show and all these reflections are repetitions and circular movements on many different structural levels. Being rituals and theological metaphors alike they contradict the rationality of technology refering to the appeasing as well as hopeless situation of the pianist.

In 2011 a video with original footage was added to the sound collage for the revised version of the piece.

Die Komposition Fallstudien untergliedert sich in 4 Abschnitte. Der erste Abschnitt, eine Klavierintroduktion, ist ein Solostück aus einem vor einigen Jahren konzipierten Klavierzyklus. Die übrigen Teile sehe ich als Erweiterungen dieses Klavierstückes, auf das in unterschiedlicher Weise Bezug genommen wird. Zentrales Interesse bei dieser Komposition waren für mich die Wirkungen, die entstehen, wenn, ausgehend von extrem reduzierten Grundelementen und aufgrund sehr elementarer syntaktischer Verknüpfungsregeln, zielgerichtete Abläufe erzeugt werden. Durch die Übersichtlichkeit und Verfolgbarkeit ihres Verlaufs erwecken sie für mich den Eindruck, daß sie sich aus der Eigendynamik der Grundelemente zu entwickeln scheinen. Besonders interessiert hat mich hierbei, wie diese Zielgerichtetheit, die der Zuhörer diesen Prozessen unterstellen soll, zu einer Semantisierung und damit zu einer emotionalen Wahrnehmung der Elemente selbst führt, obwohl das, was als Eigenschaft der Elemente aufgefaßt wird, eigentlich aufgrund ihrer Verknüpfungsform entsteht. Das "Fallen", in den ersten beiden und im letzten Teil wesentliches, wenn auch nicht immer vordergründiges Organisationsprinzip für die Herstellung des musikalischen Zusammenhangs, bezieht sich hierbei nicht nur auf Tonhöhenabläufe, sondern auch auf rhythmische und dynamische Zusammenhänge.

Renaissourcen in modo francese, 1991 als Auftragswerk des VDMK entstanden, ist ein Netzwerk unterschiedlicher Aspekte meines kompositorischen Denkens: Zum Einen die Gegenüberstellung von Musikern auf der Bühne und einem Zuspielband. Zum Anderen die Gegenüberstellung von algorithmischen, vom Computer aufgrund von Zufallsentscheidungen hergestellten und von mir komponierten Detailabläufen. Der Kontrast, der sich daraus ergibt, daß die akustischen Phänomene des Zuspielbandes Handlungen real agierender Musiker implizieren, obwohl ihre Herstellung einzig aufgrund algorithmischer Kalküle eines Computers direkt auf das Band aufgenommen wurde, hat mich damals sehr fasziniert. Die Objekte des Diskurses sind betont einfach und allgemein gehalten, um durch Abstraktion Vergleichbarkeit zu schaffen: Liegetöne, gerichtete Tonbewegungen (aufwärts/abwärts) und kurze punktartige Gebilde. Diese verschiedenen Ebenen bilden \gs{miteinander kombiniert}verschiedene Abläufe: Die Entwicklung der Instrumentation, die allmähliche Kontaktaufnahme der Instrumente auf der Bühne mit dem Zuspielband bis zur fast völligen Verschmelzung im Rahmen einer spektralen "Idylle" oder der Wahn eines algorithmischen Klaviervirtuosen vom Band, die Ausbreitung des Handlungsspielraums der Instrumente bei gleichzeitiger Suspension des musikalischen Fortgangs bis zur Bewegungslosigkeit usw. Diese gerichteten, dramaturgisch gedachten Verläufe, lassen zeitweise nicht nur die Ebenen miteinander verschmelzen, sondern werden durch räumliche und zeitliche symmetrische Spiegelung von Aktionen auf der Bühne und Abläufen im Tonband kurzschlüssig und fangen dadurch auch in dramaturgischer Hinsicht an, sich zu durchdringen und die Möglichkeit von Fortschreiten zu hinterfragen. In diesen Gesamtablauf ist ein in diesem Zusammenhang wie ein Fremdkörper wirkendes zweites Tonbandgerät hineinmontiert, welches den Aspekt des Verhältnisses von Live-Musikern und Zuspielband von einer anderen Seite her beleuchtet: Auf der Bühne als 9.~Musiker postiert und von den Instrumentalisten bedient, wird zu Beginn ein ca.~einminütiger Abschnitt auf dem Tonbandgerät aufgenommen, der um einen Viertelton höher, gegen Ende des Stücks rückwärts wieder abgespielt wird, während die Musiker den gleichen Abschnitt wie zu Beginn in Umkehrung spielen. Das Zuspielband entstand im Elektronischen Studio der Technischen Universität Berlin.

Die Komposition "deserts" für Klarinette, Horn und Viola entstand im Frühjahr 1991 im Rahmen eines Stipendiums des Berliner Senats. Formal variabel angelegt ist das Stück Nachklang bzw. Reflexion eines einjährigen Aufenthaltes in Amerika, den ich mit einer mehrmonatigen Reise durch die amerikanische Wüste abschloß. Die ungeheuren Dimensionen dieser Landschaft ließen die Fremdheit amerikanischer Kultur und Lebensweise in der Fremdheit der unmittelbaren Umgebung selbstverständlich und vertraut erscheinen und führten in dem Stück zu einer für mich sonst eher ungewöhnlichen drastischen Reduktion der kompositorischen Mittel bei gleichzeitiger großer zeitlicher Dehnung der musikalischen Elemente. Ich würde das Stück als eine Komposition bezeichnen, die, ohne im traditionellen europäischen Sinne zu reden, akustisch wahrnehmbar ist. Die klangliche Geschlossenheit, die aus der Formanlage resultiert, scheint mir dies eher noch zu verstärken, als es zu verschleiern. In meinem Portraitkonzert 1998 kombinierte ich diese Komposition mit der Komposition Immobilie und fand in einer nachbearbeiteten Version beider Stücke eine für mich überzeugende Formulierung meiner ursprünglichen Absichten.

"Unter fremden Flaggen" entstand als Auftragskomposition des Landesmusikrats Berlin während meines Aufenthaltes in den U.S.A. In einer strengen Anlage der Instrumentation werden die Instrumente auf der Bühne sich selbst in oft transformierter Form auf dem Tonband als Erweiterungen, Begrenzungen Sackgassen oder auch scheinbaren Partnern gegenübergestellt. Die ursprüngliche Version des Zuspielbandes verteilt 4 Signalquellen in unabhängigen Bewegungen auf 12 um die Zuhörer angeordnete Lautsprecher.

Es scheint mir bei Betrachtung der Mehrzahl der Tonbandmusik unserer Zeit eine stillschweigende Übereinkunft ihrer Hersteller über ein Grundprinzip der Gestaltung einer Komposition zu geben, das ich für einseitig und fragwürdig halte: Einheitlichkeit des technischen Herstellungsprozesses und damit oft verbundenes flächiges und kontrastarmes Erscheinungsbild.

Ausgangspunkt des Stückes war daher eine von entgegengesetzten Prämissen bestimmte Versuchsanordnung: Disparate, mit Hilfe einer Trompete und einer Fanfare erzeugte Klänge werden den denkbar unterschiedlichsten studiotechnischen Verfahrensweisen unterworfen und die daraus gewonnenen Klangaggregate - voneinander durch große Pausen isoliert - miteinander konfrontiert. Bei der Arbeit im Studio entdeckte ich dann den Spaß am Spiel mit den durch Charakter und Massivität der Klangereignisse verschieden modulierten Zwischenräumen (Pausen) und den sich darin entwickelnden Hör- und Erwartungshaltungen, die vermutlich neben den immensen dynamischen Kontrasten das zentrale Charakteristikum des Stücks sind.

Daß die Komposition im Endergebnis so voller Dramatik stecken würde, hatte ich ursprünglich nicht erwartet und in diesem Zusammenhang steht der Titel vielleicht für so etwas wie deren nachträgliche Legitimierung.

Das Band entstand im Elektronischen Studio der Technischen Universität Berlin.

Tonbandgeräte sind wunderbar! Dinge aufzunehmen und anschließend wiederzugeben fasziniert mich schon, seit ich mir als Jugendlicher Tonbandgeräte vom Sperrmüll holte und mit Ihnen zu Hause experimentierte.

Mittlerweile ist viel passiert. Ich habe Musik studiert, viel dazugelernt (und viel verlernt) und wähnte mich weit entfernt von den Spielen der Kindheit. Erst bei der Zusammenstellung eines Programms für das heutige Konzert, stellte ich zu meiner eigenen Überraschung fest, daß sich fast alle Stücke, die ich bisher komponiert habe, in der einen oder anderen Weise mit dem Verhältnis der Interpreten und einer technisch vermittelten Speicherung und Wiederholung ihrer Spielaktionen beschäftigen. Dabei spielen für mich Widersprüche zwischen der Aura des inszenierten Rituals und der Nüchternheit einer akustisch fast identischen Wiederholung, oder der Negation von Fortschreiten mit Hilfe einer technischen Apparatur, die in unserer Gesellschaft Fortschritt symbolisiert, eine große Rolle. Ich verstehe die technischen Verfahrensweisen jedoch nicht als Sebstzweck. Vielmehr reizt mich, an mir selbst zu beobachten, wie sich ein im Grunde triviales und nichtssagendes Material aufgrund syntaktischer Verknüpfungen mit Bedeutung auflädt. Dies sehe ich ganz analog zu vielen gesellschaftlichen Prozessen oder Ereignissen, die mich - ohne dies zu intendieren - täglich bewegen, motivieren oder demotivieren. Insofern verstehe ich meine Musik als Abbild von Wirklichkeit, oder, genauer, hoffe, damit meinem Traum von einer Kunst, die im Modus sinnlicher und emotionaler Erfahrung Gesellschaft reflektiert, näherzukommen.

Das ist allerdings nichts Neues. Darum ging es in der abendländischen Musik schon immer mal wieder.