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Folkwangpreis 1993

 

In einer medialen Gesellschaft, die geprägt ist von einer, alles durchdringenden Anwesenheit akustischer und visueller Reize, stellen sich auch neue Fragen in der Standortbestimmung derer, die mit Formen von Akustik und Vision gestalterisch umzugehen versuchen. Die daraus entstehenden Fragen zur Funktionalität der Sprache des eigenen Mediums sind solche, mit denen ich mich innerhalb meines bisherigen Studiums beschäftigt habe, wobei das Doppelstudium instrumentale und elektronische Musik an der Folkwanghochschule beste Voraussetzungen bot.
Die Komplexität neuer Klang- und Bilderwelten führen nicht nur dazu, daß sich verschiedene Disziplinen und Unterdisziplinen in Schaffensprozessen, wie auch in inhaltlichen Auseinandersetzungen aufeinander zubewegen, sondern auch dazu, daß sie sich faktisch verbinden, um in gegenseitiger Durchdringung neue Einblicke in die Möglichkeiten zu geben, wie in dieser Zeit Aussagen zu dieser Zeit zu formulieren sind. Diesem Anspruch geht eine lange Tradition voraus, bekommt aber nun durch die Einbeziehung und Thematisierung neuer Technologien und den damit verbundenen anderen kulturellen Bedürfnissen für mich eine praktische Notwendigkeit.
In meinem Vortrag möchte ich nun fünf Stücke vorstellen, in denen ich mich mit verschiedenen Ansätzen zu diesen Fragen verhalte. In der Reihenfolge versuche ich den Weg nachzuzeichnen, der mich konzeptionell von der Instrumentalmusik ausgehend, über die Auseinandersetzung mit der Wechselwirksamkeit instrumentaler und elektronischer Komposition zu rein elektronischer Musik und darüber hinaus zu intermedialen Projekten führte. Ich möchte betonen, daß es sich dabei um keinen linearen Entscheidungsweg handelt, sondern vielmehr um eine praktische Vorgehensweise, eine, die den Möglichkeiten des Studiengangs folgend, die Erkenntnis über Perspektiven der eigenen Arbeit, von einem Zentrum ausgehend zu erweitern sucht. Die zugrunde liegende Motivation basiert auf der Utopie, die Musik als universelles Mittel der Kommunikation begreift. Sie führte dazu, in der Ideenfindung bewußt vom subjektiven Erleben auszugehen, um es durch Bearbeitung mit den, mir zur Verfügung stehenden Techniken der Komposition zu objektivieren, - vergleichbar einem Reisenden, der in verschiedenen Sprachen, in unterschiedlichsten Ländern versucht, immer genauer über für ihn relevante und damit wiederkehrende Themen zu sprechen. Von dieser Vorstellung ausgehend, beschäftigt sich meine Arbeit besonders mit Fragen der Erkennbarkeit und der Assoziation. Diese Haltung mag als eine Gegenreaktion erscheinen auf genannte Realitäten, die in ihren Beliebigkeiten von Anspruch und Ansprache eher die Unmöglichkeiten der Kommunikation betonen. Es ist aber vielmehr eine Idee, den Blick zu schärfen, um aus dem Informationsüberfluß die relevanten Dinge nach den Maßstäben eigenen Qualitätsempfindens zu selektieren. Hierbei kommt dem Aspekt des Handwerks besondere Bedeutung zu. Handwerk ist für mich nicht nur der Moment der praktischen Umsetzung, sondern vor allen Dingen eine sich mit der Erfahrung mitentwickelnde Kontrollinstanz kritischer Reflektion von subjektiven Wahrnehmungen. Somit zeigt sich das Handwerk nicht nur in seiner bloßen Nutzung, als darüberhinausgehend in dem Verständnis seiner gezielten Anwendung, was im Falle der elektronischen Musik die Art der Verwendung von Technik miteinbezieht.

Beginnen möchte ich mit dem Streichquartett Nächte zwischen den Gezeiten. Dieses Stück ist inspiriert von den akustischen und visuellen Erlebnissen einer Nacht am Meer. Die Begrenzung des Erlebnisraums und die Erweiterung des Zeitempfindens durch die Dunkelheit fokussiert die Impression auf das Veränderliche, alles das, was sich durch seine Bewegung von der Dunkelheit abhebt.



Das Profane der Eindrücke, wird in der Poetisierung des Betrachters überhöht. Durch die Pausen zwischen ihnen bekommen sie das Gewicht, was ihr äußeres Erleben ins Innere fallen läßt und Anlaß von Reflektionen sein kann, die über die reine Wortbedeutung von "Wahrnehmung" hinausweisen.

Das kompositorische Prinzip des Stückes wird in der folgenden Abbildung graphisch dargestellt:



Die dort abgebildeten drei Funktionen stellen drei unterschiedliche Bewegungsarten zwischen zwei separaten Punkten dar und werden in der Komposition gleichermaßen auf Tondauern und Pausen, wie auch auf Parameter der Tonhöhe und Dynamik angewendet. Deren polyphone Gleichzeitigkeit begreift den Aspekt der Unschärfe, dem an vielen Stellen des Stückes hohe Bedeutung zukommt.
Hören Sie die ersten drei Teile des Streichquartetts "Nächte zwischen den Gezeiten" in einer Aufnahme mit dem Kreuzberger Streichquartett, Berlin.

[ Klangbeispiel 01: Naechte zwischen den Gezeiten, Teil 1 - 3 ]

Kommen wir nun zum zweiten Stück ambito für Horn solo. Wie der Name schon vermuten läßt, geht es bei diesem Stück um Anspruch ( Ambition ) und Umfang ( Ambitus ), was sich musikalisch manifestiert zum Einen in der Verwendung verschiedenster, virtuoser Spieltechniken des Horns, zum Anderen kompositorisch, in der Ausschnittbildung durch Fenster für Parameter wie Dynamik, Rhythmus und Tonhöhe. Diese Technik besteht in der Setzung von Ober- und Unter-, wie Anfangs- und Endgrenzen, den Fenstern, innerhalb derer sich verschiedene Bewegungen mit hoher Signifikanz abbilden lassen. Betrachten sie hierzu die Abbildung drei, auf denen der Verlauf der Tonhöhenfenster für das gesamte Stück abgebildet ist.

[ Tonhöhenfenster, Teil 1 ]

[ Tonhöhenfenster, Teil 2 ]

Er bildet für sich genommen eine eigene, übergeordnete melodische Führung, innerhalb derer die interne Melodie ganz anderen Bewegungen unterliegt. Obwohl natürlich bestimmte Tonhöhenbewegungen über die einzelnen Fenster hinausgehen können, -durch die Bögen markiert- beziehen sie sich beim Hören primär auf das Fenster, dem sie erscheinen.
Für den Melodieverlauf läßt sich das Prinzip in den ersten Takten des Stückes gut erkennen.












Innerhalb einer wiederholten, absteigenden Skala, die den Umfang des Fensters markiert, steigt die Melodie -in diesem Fall der Krebs der Skala- in Akzenten auf ihr hinauf, gleich jemandem, der auf einer Rolltreppe gegen die Fahrtrichtung läuft. Beim Erreichen ihres Hochtons "f" bleibt sie stehen und gerät unter Einfluß der rhythmischen und dynamischen Gestaltung der ersten sechzehn Takte. Sie arbeitet im Prinzip mit den gleichen Mitteln, wie die Tonhöhengestaltung, mit dem Unterschied, daß sich hier die Fenster in der Horizontale, sprich, der Zeit abbilden: Der Hochton "f" wandert innerhalb eines Einviertel-Dauernfensters in der Unterteilung von Siebenerschritten linear auf und ab und fällt dann im achten Viertel mit der Melodie zusammen. Die Markierung des Tones "es" als Tiefton leitet über zu dem reinen "es"- Feld, in dem in Fenstern von acht Vierteln, der Höhepunkt der crescendo/decrescendo- Bewegung sich von der Mitte aus auf das achte Viertel verschiebt, das wiederum Ausgangspunkt einer neueren rhythmischen Ausgestaltung einer Viertel ist. Die Melodie ist hier also in ihrer Erkennbarkeit grundlegend abhängig von ihrer rhythmischen Konturierung, eine Parameterkopplung, die grundsätzlich für das gesamte Stück Geltung hat. Hören sie nun die Aufnahme einer Realisation des Stückes mit Live- Elektronik. Die mit einem schwarzen Kasten umrandeten Noten sind stark verhallt und machen aus der Sukzession bestimmter, in der Einstimmigkeit aufgehobener Polyphonien wieder simultan hörbare Strukturen. In der folgenden Aufnahme spielt Markus Frank, Detmold.

[ Klangbeispiel 02: ambito ]

Das dritte Stück cinema color ist der Versuch, Aspekte des Films und der Filmtechnik für eine musikalische Komposition anzuwenden. Die Abfolge abstrakter und deskriptiver Begriffe diente als Grundlage zur Übersetzung in kompositorische Ideen und als Träger einer assoziierten Handlung zwischen inhaltlichen und technischen Zuständen. Es handelt sich sozusagen um eine Filmmusik oder einen Musikfilm, dessen Ablauf mit diesen Überschriften inhaltlich skizzierbar wäre.

- weiße Leinwand, Vorspann
- Beginn
- Aufrastern
- Vergrößerung der Bildfläche
- Handlung
- hell und dunkel
- Schwenk und Überblendung
- colorierte Wellen
- Weichzeichnung, Farbe
- Natur
- Genre
- Realität
- Surrealität, Einzelbilder
- stehende Kamera
- Rückblende
- Schleife, Rückwärtslauf, Zeitlupe
- Totale

Eine übergeordnete Idee betrifft den Begriff der Kolorierung, einer Technik, Schwarz/ weiß- und früher Farbfilme zu neuer Frische zu verhelfen, die im Film ihre Kritiker nicht zu suchen brauchte, in der musikalischen Verwendung von elektronischer zu instrumentaler Musik jedoch schon zum selten hinterfragten Usus geworden ist. In diesem Stück werden die infinit verhallten Klänge der Mundharmonika vom Tonband als quasi spektrale Farbe dem Schlagzeugklang hinzugemischt, gleichzeitig wird in der Schlagzeugnotation eine Unterscheidung zwischen Ton- und Geräuschfarbe getroffen in der Verwendung fünf- und dreiliniger Systeme. Diese konzeptionelle Verzahnung durch die Farbe im Verständnis eines kontinuierlichen Parameters -nicht der Reihung unterschiedlicher Klangfarben- verbindet beide Medien im Sinne eines klanglichen Gesamteindrucks. Um dem fließenden Charakter, der fließenden Abfolge von Bildern darüberhinaus Rechnung zu tragen, verwendete ich zusätzlich zum perkussiven Anschlag verschiedenste kreisförmige Bewegungen in der Behandlung des Schlagzeugs, die mir ermöglichten, große Flächen zu komponieren, ohne sie aus rhythmischen Einzelereignissen zusammensetzen zu müssen. Diese waren unter anderem: kreisförmiges Reiben mit einem Gummischlägel über das Tam-Tam, das Rollen einer Murmel in einer Emallieschüssel, das Spiel auf singenden Gläsern u.a.. Alle diese Spielweisen sind auf der folgenden Aufnahme wiederzuerkennen und prägen den Eindruck einer Klanglichkeit, die nicht einer naürlichen Begrenzung durch Atem- und Bogenlänge unterworfen ist. Da das Stück noch nicht aufgeführt wurde, hören sie nun drei kleinere Abschnitte aus "cinema color", als Stereoreduktion einer Aufnahme, die ich selbst im Studio mit Mehrspurtechnik eingespielt habe. Zunächst hören Sie die ersten vier Seiten der Partitur, den Abschnitt "Beginn", gleich folgend den Abschnitt "Schwenk und Überblendeung" und abschließend den Farbverlauf von Seite acht bis Seite zehn von den singenden Gläsern zu den Munharmonikaklängen des Tonbands.

[ Klangbeispiele 03 - 05: cinema color ]

4) artificial clichés ist die erste Auseinandersetzung mit der elektronischen Komposition, sowohl im Umgang mit einem primär ökonomisch geprägten Instrumentarium, als auch mit den damit zusammenhängenden veränderten Arbeitsbedingungen. Die Einheit von Komponist, Interpret und Zuhörer bzw. Kritiker in umittelbarer zeitlicher Abfolge macht die elektrische Komposition zu einem Medium direktester Reflektion musikalischer Vorstellung und Erfahrung, ist also bezüglich der Arbeitsweise der bildenden Kunst durchaus verwandt. Diese Nähe zeigt sich auch in anderem Zusammenhang, in ihrer Möglichkeit, konkrete Zustände naturgetreu nach- und abzubilden. Künstliche Nachbildungen von Naturklängen bilden somit auch die erste Klasse von Klängen innerhalb des Stückes. Die zweite Klangklasse bilden solche, deren Klischeehaftigkeit von ihrer Abnutzung aufgrund immenser Reproduktion durch den ökonomisch orientierten Musikbetrieb herrührt. Das Zusammenfallen dieser zwei Klassen läßt ein akustisches Bild entstehen, in dem die dargestellte Natur nicht natürlich genug ist, um naturgemäß wahrgenommen zu werden, andererseits das Künstliche nicht künstlich genug, um explizit nicht Kunst zu sein. In dieser Form nimmt das Stück Stellung zu gesellschaftlichen Tendenzen, die einer immer unerträglicheren Realität eine zweite, geschaffene entgegensetzen um den Preis der damit abnehmenden Qualität des individuell Erlebbaren. Das Stück entstand aus einer Schaltung des Synlab Analog Sythesizers, aus deren vielfältigen Klangergebnissen ich dreißig ausgewählt habe, die mir im Sinne der obengenannten Voraussetzungen aussagekräftig erschienen.
Hören Sie nun "artificial clichés" für vierkanaliges Tonband in einer Stereoreduktion:

[ Klangbeispiel 06: artificial clichés ]

5) Aus den Erfahrungen instrumentaler und elektronischer Komposition heraus entstand das Interesse, deren Anwendungsbereiche zu erweitern und in Kommunikation zu treten mit einer vollkommen anderen Disziplin, deren Arbeits- und Denkweisen. Die Arbeit für die Bühne schafft wieder grundlegend neue Voraussetzungen für die, für sie geschriebene Musik. In der Bezugnahme auf dramaturgische Handlung und ihrer spezifischen Bühnenzeit, der Bildlichkeit des Bühnenraums und den darin be- und entstehenden Bewegungen, liegen einer musikalischen Bühnenidee andere Gesetzmäßigkeiten, als der, reiner Konzertmusik zugrunde. Sie relativiert sich in der Funktion eines qualitativen Elements innerhalb einer Gesamtkonzeption. Cabotina ist ein Platz in den Olivenhainen Liguriens. In elf Bildern wird mit zehn Tänzern und Tänzerinnen eine Geschichte erzählt, die im weitesten Sinne von den verschiedenen Lebensformen in einem italienischen Dorf handelt: von Arbeit und Spielen, von Festen, von jungen und alten Menschen, von kleineren und größeren Schrullen, von sozialer Enge und der Angst des Unerklärlichen. Ausgehend von der Prämisse, daß jede musikalische Idee zugleich auch eine choreographische sein müsse, wurden Instrumente verwandt, die sich in dem Stück in drei Formen wiederfinden lassen: als gesamplete Klänge vom Tonband, als live auf der Bühne gespielt und als integriert in eine choreographische Bewegung:

Klangkugeln (KK)
Mundharmonika (MH)
Rainmaker (RM)
eine gestrichene Violinsaite (VS)
Backblech (BB)
Geräusch von Wasser, das auf verschiedene Materialien fällt (W)

Szene	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11
Instrumente live gespielt				VS	BB				MH
Klänge vom Tonband	W VS MH	KK		VS RM	BB	MH BB VS			MH
Instrumente in die Bewegung integriert	W		RM		BB (VS)			MH		KK	KK
Besetzung des Ensembles	Trio	Tutti	Duo	Tutti	Trio	Tutti	Solo	Quartett	Tutti	Solo	Tutti

Durch diese drei Formen entstehen Wegbeschreibungen zwischen den musikalischen Ebenen, sowohl simultan wie in Szene vier, fünf und neuen oder zwischen zwei Szenen, wie von drei nach vier, von fünf nach sechs oder von acht nach neun. Die Ensemblebesetzung läßt in der abwechselnden Folge von Tutti und kleineren Besetzungen die Nähe zur barocken Concertoform erkennen. Sehen und hören sie zum Abschluß also die Szenen zwei, vier, fünf und sechs aus "Cabotina", einer Choreographie mit Tonband und Instrumenten in einem Videomittschnitt einer Vorstellung im Ludwigforum, Aachen:

[ Video: Cabotina ]