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Mehrere Gründe haben für den generalisierten Gebrauch der
Stimme beigetragen. Einerseits hatten die Ideen über Semiotik
und Theorie der Information, die nach dem 2. Weltkrieg in der Luft
schwebten
(1955 Eco Umberto, Studio di Fonologia Musicale; 1952 Meyer Eppler,
Bonn
Universität), die Phantasie der Künstler wie L. Berio (aus
den
Texten von James Joyce, insbesondere das Buch Ulysses) und K.
Stockhausen
dazu beigetragen, sie gaben auch vielfältige Möglichkeiten
für
die semantische und phonetische Textverarbeitung. Andererseits
existieren
die psychologischen und poetischen Faktoren. Die Stimme, mit dem
symbolisch
menschlichen und natürlichen Inhalt, kann als Ausgleiche der
maschinellen,
kalten und unmenschlichen Seite des Computers dienen . Der
schwarze
Vorhang von Pythagoras verschließt dem Zuhörer den visuellen
und theatralischen Aspekt der instrumentalen Musik und hat als
Konsequenz
den Verlust des Verhältnisses zwischen der Bewegung des
Instrumentalisten
und dem Klangergebnis. Die Abwesenheit des Interpreten auf der
Bühne
ist, gewisser maßen erfüllt mit den Geistesabbildungen ,die
den natürlichen Klang des Instrumentes andeuten. Der Gebrauch der
Stimme oder des akustischen Instrumentes als Klangmaterial, ist ein
Trost
für den Geist.
In der einfachsten Version des FM Synthese (einfaches FM oder FM Chowning), wird ein Trägeroszillator von dem Modulatoroszillator moduliert. Die mathematische Darstellung ist folgende:
FM = A . sin ( 2 . ? . Ct + [ I . sin ( 2 . ? . Mt ) ] )
wobei A die maximale Amplitude der Trägerwelle ist, Ct und Mt stellen die Frequenzen des Trägers und Modulator dar, und I entspricht der Modulationsindex.
FM produziert die Seitenbänder (Sidebands) C + n . M, wo n - eine natürliche Zahl ist.
Die Position der Seitenbänder ist von dem Verhältnis zwischen C und M abhängig (C:M ratio). Bei einer natürlichen Zahl erzeugt FM harmonische Schwingungen; ist dieses nicht der Fall entstehen inharmonische Schwingungen.
Die Breite des Bandes des FM Spektrums (die Zahl von den
Seitenbändern,
FMbandwidth = 2. (D + M)) ist von dem Modulationsindex I abhängig
(I = D / M). Die Amplitude jedes seitlichen Bandes verändert sich
entsprechend der Besselfunktionen.
Musikalische Anwendungen
"In natural sounds the frequency components of the spectrum are dymamic, or time variant. The energy of the components often envolves complicated ways; in particular during the attack and decay portions of the sound"
Aufgrund des umgekehrten Verhältnis zwischen der Bandbreite und dem Modulationsindex, entsteht eine wichtige Eigenschaft von akustischen Instrumenten: wenn sich die Amplitude vergrößert, vergrößert sich auch die Bandbreite. Besonders wichtig sind die Anwendungen der FM Synthese bei der Simulation von Blechinstrumenten, dessen Attack (die Amplitude und Modulationsindex) schnell ist. Das C:M Verhältnis ist 1. Sehr charakteristisch bei der FM Synthese ist auch die Simulation von den Schlaginstrumenten oder Bell-like Instrumenten mit irrationalem Modulationsindex (z.B. C:*2C) ..
Andere Entwicklungen der FM Synthese führen uns zu der Stimmesimulation, genannt Multiple FM, wobei ein, zwei oder mehrere Modulatoroszillatoren gleichzeitig ein Trägeroszillator modulieren.
Die Summe den Oszillatoren kann in dem Spektrum die
Formantenregionen
verursachen, die eine Eigenschaft der Stimme und des akustischen
Instrumenten
sind.
Ein anderer Vorteil dieser Anwendung ist die unterschiedliche
Hüllkurve
zu jedem Formant. Diese Anwendung ist eine typische Eigenschaft von
einigen
akustischen Instrumenten.
Die mathematische Darstellung von Chownings FM Synthese für die Sopran-Stimme ist folgende:
FM = A.5 . A1(t) . sin (6,28 . fc1 . t + I1 . M )
+ A1.5 . A2(t) . sin (6,28 . fc2 . t + I2 . M )
+ A2 . A3(t) . sin (6,28 . fc3 . t + I3 . M )
wobei A die globale Amplitude ist, f0 entspricht der Grundton, M - die Modulatorwelle [M=sin(6,28 . f0 . t)], fcn - die Trägerfrequenz, An die Trägeramplitude, und I - der Modulationsindex.
"The sounds in Phoné (from Greek, meaning "sound" or "voice")
were produced using a special configuration of the frequency modulation
(FM) synthesis technique which allows the composer to simulate a wide
range
of timbres including the singing voice and other strongly resonant
instrumental
sounds. The synthesis programs are designed to permit exploration of
and
control over the ambiguities which can arise in the perception and
identification
of the sound sources. The interpolation between timbres and the
extension
of "real" timbres into registers which could not possibly exist in the
"real" world - such as a "basso profundissimo" -, the micro
structural
components are some of the points of departure for this composition."
Die Verarbeitung der Klangfarbe in Chownngs Phoné zeigt sehr
deutlich die
subtile Möglichkeiten der FM Technik, sowie die Ambiguität
der Klangfarben zwischen den natürlichen und künstlichen
Instrumenten.
In dem Stück wurden vier Elemente bearbeitet:
1. Schnelle melodische Linie (mit accelerando), die in einem Akkord
kulminiert (Beispiel 1, Seiten 10 und 11);
2. Langen und komplexen Klänge oder Akkorden (Beispiel 5, Seite
17);
3. Melodie mit kurzen und langen Töne (Beispiel 2, Seiten
12 - 14);
4. Zufallsmelodie (Beispiel 3, Seite 15).
Das erste Element spielt eine wichtige Rolle in der Form. Es teilt das Stück in Zwei Bereiche und zeigt den Anfang der Sätze.
Das zweite Element erlaubt Chowning mit Klangfarben zu arbeiten und Umformungen durch zu führen. Im 5. Beispiel (Seite 17) ist der Übergang von einem komplexeren Klang zu einem anderen mit wenigen und stabileren Obertönen wahrzunehmen, einem Übergang von Becken (in Tremolo) zur Stimme.
Nicht so deutlich zu sehen ist der Übergang zwischen einem Tamtam und der Stimme basso-profundissimo, wie in den Beispielen 4 und 5 (Seiten 16 und 17) gezeigt ist.
In den drei folgenden Beispielen (Beispiel 7.1, 7.2, 7.3, Seiten 19 - 21) werden wir konfrontiert mit einer anderen Art die gleichen Klänge zu bearbeiten. Hier führt Chowning keinen Übergang durch, sondern eine Überlappung. Zuerst kommt eine tiefe Schicht, die der Stimme entspricht. Darauf folgt die obere Schicht, in der die Unregelmäßigkeit von Obertönen beobachtet werden kann. Dieses entspricht den Becken. Im letzten Beispiel (7.3) werden die Becken wieder unsichtbar und es bleibt nur die Stimme.
Garcia, Denise. Body Representations in the Electroacustic Music. ICMC 2000 procedings.
Roads, Curtis 1996. The computer music tutorial. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press
Sabbe, Herman. Die Einheit der Stockhausen-Zeit.... In Musik-Konzept 19 Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, 1981.